EMMY-PRÄMIERTE DOKUSERIE  WELCOME TO WREXHAM
 MIT URSA MINI PRO 12 AUFGENOMMEN

In „Welcome to Wrexham“ übernehmen die Schauspieler Rob McElhenney und Ryan Reynolds die Leitung des Wrexham AFC, dem drittältesten Profifußballverein der Welt. Die preisgekrönte Dokuserie begleitet die beiden auf ihrer Reise von Hollywood nach Wales und berichtet von ihren Erfahrungen als Eigentümer eines Fußballclubs und von der Verbindung, die der Club mit der Stadt hat.

Die für ihren Erzählstil gewürdigte Serie gewann 2023 in der Kategorie „Outstanding Unstructured Reality Program“ fünf Creative Arts Emmys für Kameraführung, Bildschnitt, Regie und Tonmischung. Die zweite Staffel zeigt Wrexhams Aufstieg und die Saison 2022/23 anhand von Interviews, die mit wichtigen Crewmitgliedern geführt werden. Dabei erfährt man so einiges über den Produktionsprozess und die für diese fesselnde Geschichte eingesetzten Technologien.

Kameraassistent Gareth Roberts, der die gesamte Serie hindurch im Einsatz war, sieht sowohl auf als auch abseits vom Spielfeld eine Entwicklung. „In der zweiten Staffel ging es nicht nur um die fortlaufende Wiederbelebung des Clubs. Auch visuell sollte sich die Erzählung entfalten“, erklärt Roberts.

Er fügt hinzu: „Die Diskussion über eine Verbesserung der Ästhetik der Serie begann mit Kameramann Craig Robert Hastings, den Showrunnern Bryan Rowland und Josh Drisko sowie Produzent Patrick McGarvey, bevor die Dreharbeiten zur zweiten Staffel anliefen. Wir verfolgten einen visuell authentischeren Ansatz, indem wir uns von dem intensiv beleuchteten Stil der ersten Staffel lösten.“

Ziel war es, die Serie filmischer zu gestalten und den Aufstieg eines kleinen Fußballvereins in die EFL stärker zu dramatisieren. „Für die Berichterstattung der Spiele hatten wir zwar mehrere Kameras zur Verfügung, doch der Großteil unserer Aufnahmen erforderte eine einzelne Handkamera“, erklärt Kameramann Craig Robert Hastings. „Wir brauchten eine kompakte und leichte Kamera mit guter Lichtempfindlichkeit und variablen Verschlusszeiten.“

Beide Staffeln wurden in 4K in Blackmagic RAW aufgenommen. Die Produktion entschied, die Serie mit Blackmagic URSA Mini Pro 12K Digitalfilmkameras mit einem Seitenverhältnis von 17:9 zu drehen. Die Hauptkamera zum Filmen an Spieltagen wurde mit einem Angenieux 30-90mm PL-Zoomobjektiv bestückt und man trug sie in der Regel auf der Schulter oder unter dem Arm. Aufgezeichnet wurde auf 512 GB Angelbird CFast-2-Karten, die im Durchschnitt 105 Minuten an 4K-Material bei 23,98 fps fassten. „Wenn man bei Niedriglicht oder mit künstlicher Beleuchtung arbeitet, fährt man mit einer Kombination aus diesen Kameras und den Zeiss Super Speed Primes auf jeden Fall am besten. Mit diesem Setup konnten wir auf den typischen Vérité-Stil noch eins drauflegen und den Szenen eine zusätzliche Ebene an Intimität verleihen“, erinnert sich Hastings.

Eine der Herausforderungen in der ersten Staffel war ein Flackern, das durch eine ungewöhnliche Frequenz der Stadionlichter verursacht wurde. „In der zweiten Staffel sind wir das Flackern mit einem Verschlusswinkel von 172,8 Grad angegangen, der als Basis diente“, erklärt Hastings.

Der Beleuchtungsansatz der zweiten Staffel zielte darauf ab, realistischere und natürlichere Setups zu errichten, indem Licht entweder von Grund auf neu konstruiert oder vorhandenes natürliches Licht verstärkt wurde. „Als Grundlage benutzen wir ein aus LEDs bestehendes Beleuchtungskit. Zugleich setzten verschiedene Kameraleute in der ganzen Staffel in puncto Lichtästhetik ihre eigenen Akzente“, sagt Roberts.

„Mit den URSA 12Ks konnten wir mühelos zwischen höheren Frameraten wechseln und auch bei diesen hohen Frameraten Ton miterfassen, was viele andere Kameras nicht schaffen. In 4K RAW bei 100 fps filmen zu können, war ein Riesenvorteil für uns, weil wir damit am Spieltag die Dramatik erhöhen konnten. Das größte Plus war jedoch der Blackmagic-RAW-Workflow, weil er unserem Postproduktionsteam mehr Kontrolle beim Schneiden und Graden gab“, sagt Bryan Rowland von Maximum Effort, der sich bei der Serie als Regisseur, Editor und Showrunner einbrachte.

An Spieltagen teilte sich das Produktionsteam in zwei Gruppen auf. Die erste Crew filmte das Geschehen, die Vorfreude aufs Spiel, die Ankunft der Mannschaft und die Atmosphäre im Stadion. „Soll in einer Episode eine Person im Mittelpunkt stehen, sind wir als erste vor Ort und dokumentieren am Spieltag das Geschehen um diese Person vor und während des Spiels“, so Rowland. Eine zweite Crew konzentrierte sich auf das Spielgeschehen und fing die Emotionen der Spieler und des Publikums ein.

Für Szenen aus den Umkleideräumen und einzelne Abläufe oder Interviews verwendete das Produktionsteam zusätzlich eine Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K.

„In der ersten Saison kam an einem typischen Drehtag ein Datenvolumen von 3 TB zusammen. Ein paar Spiele erreichten Höchstwerte zwischen 12 und 15 TB“, so Rowland. „Indem wir weniger Kameras verwendeten und die Blackmagic-RAW-Komprimierung von 8:1 auf 12:1 erhöhten, waren die Dateigrößen handlicher. Eine große Hilfe“, bemerkt er. „Ein typischer Spieltag umfasst jetzt im Durchschnitt bis zu 6 TB und normale Drehtage ca. 2 TB.“

DIT Marcin Orlowski ist derjenige, der all die Rushes zu bewältigen hatte. Dafür erstellte er zwei Backups auf zwei separaten in Großbritannien platzierten 80-TB-Speichern. Die in Großbritannien und den USA sitzenden Postproduktionscrews von „Welcome to Wrexham“ konnten dann über dedizierte Festnetz-Internetverbindungen Medien abrufen und herunterladen. Dabei wurden Proxys mit dem Blackmagic Proxy Generator erstellt.

Alle Aspekte des 4K-Bild-Finishings, einschließlich 4K-Farbkorrekturen und Online-Schnitten, wurden von Cricket Lane Post Production in Santa Monica vorgenommen.

„Wie gehabt benutzten wir auch für die zweite Staffel ohne wesentliche Änderungen an unserem Postproduktionsprozess DaVinci Resolve für das Ingesten und Finishing. Wir haben die Dreharbeiten und das Datenmanagement optimiert, weil wir uns in der Postproduktion mehr auf das Storytelling konzentrieren wollen. Schließlich sind die Figuren ja bereits seit der ersten Staffel etabliert.“

Rowland zufolge hat das Team für „Welcome to Wrexham“ auch ausgewählte Episoden in DaVinci Resolve Studio geschnitten. Rowland hat vor kurzem Emmys in den Kategorien „Outstanding Picture Editing for an Unstructured Reality Program“ und „Outstanding Directing for a Reality Program“ erhalten.

„In Episode Sieben der ersten Staffel hatte ich zum Beispiel die Freiheit, komplett in DaVinci Resolve zu arbeiten, weil sich diese Episode vom Standardformat der Serie loslöste. Ich konzentrierte mich zuerst auf die Regie und den Dreh dieser Episode und machte dann in der Postproduktion den Schnitt in DaVinci Resolve und das Compositing in Fusion. Das brachte unsere Umsatzzeit und Kreativität auf Trab.“

Rowland betont, wie wichtig es sei, Geschichten zeitnah zu erzählen, insbesondere weil Zuschauer weltweit live mitverfolgen könnten, wie erfolgreich der Club auf dem Spielfeld ist. „Wir wollen Inhalte schnell liefern, zugleich aber auch jeden Aspekt unseres Workflows weiter verfeinern, und zwar von der Produktion bis zur Postproduktion, einschließlich Codecs“, sagt er abschließend.

Die dritte Staffel befindet sich derzeit in der Produktion und soll 2024 herauskommen.

