« AVATAR : LA VOIE DE L'EAU » ÉTALONNÉ AVEC DAVINCI RESOLVE STUDIO

Manchester, Royaume-Uni - jeudi 12 janvier 2023 - L’étalonneur Tashi Trieu a collaboré avec James Cameron de Lightstorm Entertainment pendant plusieurs années en tant que monteur DI, notamment pour le remaster de « Terminator 2 », ainsi que pour « Alita: Battle Angel ». Pour « Avatar : la voie de l'eau », Trieu a endossé le rôle d’étalonneur, travaillant étroitement avec le réalisateur Cameron.

Nous nous sommes assis avec Trieu pour discuter de son travail sur « Avatar : la voie de l’eau » et de son processus d’étalonnage dans DaVinci Resolve Studio.

J’imagine que vous avez travaillé étroitement avec le réalisateur James Cameron pour développer les looks, même avant la production. Pouvez-vous nous parler de ce processus ?

J'étais vaguement impliqué dans la pré-production après avoir fini « Alita : Battle Angel » au début de l’année 2019. J’ai regardé les premiers tests stéréoscopiques avec le directeur de la photographie Russell Carpenter. J’étais épaté par le niveau de précision dans ces tests. Les reflets polarisés sont un véritable défi en stéréo car ils se traduisent par des niveaux de luminosité et de texture différents entre les yeux, qui peuvent dégrader l’effet stéréoscopique. Je me souviens qu'ils testaient plusieurs nuances de peinture noire pour trouver celle qui retenait le moins de polarisation. Je n’avais jamais assisté à des essais caméra aussi précis.

Le développement du look a été effectué majoritairement chez WetaFX. Jim est en étroite relation avec eux et en tant que fournisseur principal des effets visuels du projet, leur talent est profondément ancré dans tout ce qui va de la capture de prises de vues réelles aux séquences intégralement en CGI. Leur approche nous a laissé beaucoup de latitude créative dans le DI et notre LUT modèle est une courbe en S élégamment basique avec un mappage de gamut simple de SGamut3.Cine à P3D65. Ils nous ont laissé la flexibilité de pousser certaines parties du film vers du pastel, ou vers un rendu complètement photoréaliste.

Naturellement, une grande partie du film se déroule sous l’eau. Une de nos priorités était de conserver ce photoréalisme à travers de grandes quantités d’eau. Pour cela, il fallait étalonner la densité du volume pour donner une impression d’échelle. Les gros plans peuvent être clairs, contrastés et très saturés, mais à mesure que vous vous éloignez d'un sujet, même dans l'eau la plus claire, le spectre s'estompe vers le bleu. C’est quelque chose que nous pouvions gérer rapidement et de manière interactive dans le DI. À chaque fois que nous devions donner de la profondeur, nous ajoutions du bleu et nous enlevions du rouge et du vert.

Quel effet ça vous a fait de travailler avec Cameron durant le mastering ?

Je n’avais jamais travaillé avec un réalisateur qui pouvait communiquer ses intentions créatives de manière aussi rapide et précise. J'ai été époustouflé par son souci du détail et sa capacité à prendre instinctivement des décisions très réfléchies et créatives. Il exprimait souvent ses raisonnements, même pour de simples choix d’étalonnage ou de cadrage. Aussi novateur que soit le film, ses priorités restent les personnages, l'histoire et comment améliorer la connexion du public avec ces éléments.

Vous étalonnez avec DaVinci Resolve Studio. Êtes-vous resté strictement sur la page Étalonnage, ou avez-vous utilisé d’autres pages, comme Fusion ou Montage ?

J’ai de l’expérience en tant que monteur DI, je suis donc très impliqué dans le processus de conformation et de montage. J’ai passé quasiment autant de temps sur la page Montage que sur la page Étalonnage. Je ne me suis pas rendu sur Fusion pour ce projet, mais c’est en partie grâce aux améliorations des outils de ResolveFX. Presque tout ce que je devais faire au-delà de l’étalonnage pouvait être effectué avec ces outils depuis la page Étalonnage. C’était un énorme avantage, car ces étalonnages pouvaient facilement être propagés avec Color Trace sur plusieurs étalonnages simultanés pour différents formats d’image et niveaux de lumière.

Pouvez-vous nous partager un workflow que vous utilisez et nous expliquer comment il est affecté par le travail stéréoscopique ?

J’adore que les choses restent simples et j’ai tendance à automatiser tout ce que je peux. J’ai grandement utilisé l’API Resolve Python sur ce projet. J’ai écrit un système pour indexer les exportations VFX une fois qu’elles arrivent au DI, afin qu’avec mon monteur DI, Tim Willis de Park Road Post, on puisse charger très rapidement les dernières versions des prises. Je pouvais prendre un EDL de ce que j’avais actuellement dans la coupe et en quelques secondes, obtenir une mise à jour de toutes les dernières prises afin de faire les révisions finales au format stéréoscopique en contexte.

Ce film était doublement difficile, de par la stéréo, mais aussi car on travaillait avec des fréquences d’image élevées (48 im/s). Même sur une station de travail à la pointe de la technologie avec 4 GPU A6000, les performances en temps réel sont difficiles à garantir. C'est un équilibre vraiment délicat, car il faut que ce soit viable pour la bande passante du SAN mais aussi assez léger pour que le système puisse décoder rapidement. Chaque séquence a été livrée en OpenEXR avec jusqu'à cinq ou six couches de caches que j'ai pu utiliser dans l’étalonnage. Ian Bidgood de Park Road a eu l’ingénieuse idée de demander à WetaFX de créer une couche RBG sous forme de données non compressées, mais que le ZIP compresse les caches dans le même fichier. Ainsi, on avait des performances de lecture incroyables, des rendus très rapides pour les exportations, et une taille de fichiers à peine plus élevée que s’ils contenaient les caches.

Avez-vous rencontré des difficultés entre les étalonnages SDR et HDR ?

On a eu le luxe relativement unique de travailler sur Dolby Vision 3D depuis le premier jour. Notre version préférée pour l’étalonnage était le Dolby 3D en 14fL en plage dynamique étendue. C’était une super façon de travailler, car on voyait tout parfaitement. C’est essentiel pour revoir les images stéréoscopiques, quand on doit vérifier si le compositing fonctionne correctement ou s’il y a des ajustements à faire.

Une fois que vous avez étalonné pour Dolby Vision, le cinema digital 2D à 14fL est une transformation relativement simple, avec quelques trims personnalisés. Vous perdez vos noirs profonds avec un projecteur DLP classique, mais c’est tout aussi lumineux que le Dolby 3D. Un des plus gros défis était de créer l’étalonnage 3,5fL qui, malheureusement, est la norme pour la plupart des cinémas digital 3D. Le processus est exigeant pour créer l'illusion de contraste et de saturation avec si peu de lumière. On doit prendre certaines décisions et permettre un roll-off des hautes lumières de l’arrière-plan dès le début afin de préserver le contraste dans les scènes à haute plage dynamique, comme en extérieur de jour. Les scènes de nuit sont beaucoup plus indulgentes.

Quel est votre outil de prédilection dans DaVinci Resolve Studio ?

Color Trace m’a été essentiel dans ce film. Chaque bobine du film était contenue dans son propre projet Resolve, chacun contenant 11 timelines uniques pour chacun de nos différents livrables pour le cinéma. Tim Willis, mon monteur DI, a gardé ces parités pour toutes les modifications de coupes et les mises à jour des VFX. Une fois un étalonnage verrouillé pour un format, j’utilisais Color Trace pour propager ces étalonnages sur d’autres formats et les modifier davantage. Si on apportait des modifications au cadrage et à la composition dans un étalonnage, je pouvais facilement répercuter ces modifications sur les autres formats sans écraser les décisions d’étalonnage. C’est simple, mais c’est le temps gagné et l’élégance de ce genre de workflow qui nous ont évité de passer trop de nuits à travailler.

Avez-vous une scène préférée que vous avez adoré étalonner ou qui présentait un défi unique ?

Il y a une scène de « village » avec la famille Sully et le clan Metkayina qui se déroule pendant une averse. C’est une scène incroyablement belle qui évoque Rembrandt. Le ciel froid et couvert enveloppe les personnages et une subtile lumière chaude donne à la scène une dynamique très agréable. C’est fou comme tout le monde semble si réel. Il faut sans cesse se répéter que tout dans cette séquence est créé par un artiste, à part les performances des acteurs, rien de tout ça n’est « réel » en soi. C’est un vrai saut générationnel dans l’art et la technologie des effets visuels. C’est absolument extraordinaire.

« Avatar : la voie de l'eau » est actuellement au cinéma.

IMAGES DE PRESSE

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