AVATAR: ISTOTA WODY
PODDANY OBRÓBCE BARWNEJ W DAVINCI RESOLVE STUDIO

Manchester, Wielka Brytania - czwartek, 12 stycznia 2023 r. - Kolorysta Tashi Trieu od wielu lat pracował jako edytor DI (digital intermediate) z Lightstorm Entertainment, wytwórnią Jamesa Camerona, od wielu lat jako edytor DI (digital intermediate), między innymi przy reedycji takich tytułów jak „Terminator 2” oraz „Alita: Battle Angel”. Przy filmie „Avatar: Istota wody” Trieu ściśle współpracował jako kolorysta z reżyserem Cameronem.

Usiedliśmy razem z Trieu, by omówić jego pracę przy filmie „Avatar: Istota wody” oraz proces obróbki barwnej w DaVinci Resolve Studio.

Zakładam, że współpracowałeś blisko z reżyserem Jamesem Cameronem, opracowując wygląd filmu jeszcze przed rozpoczęciem produkcji. Możesz opowiedzieć o tym procesie?

Byłem zaangażowany w przedprodukcję w niewielkim stopniu po tym, jak skończyliśmy film „Alita: Battle Angel” na początku 2019 roku. Obejrzałem próbne ujęcia stereoskopowe z autorem zdjęć Russellem Carpenterem. Byłem zachwycony poziomem precyzji i ilością szczegółów w tych ujęciach. Polaryzowane odbicia to ogromne wyzwanie w stereoskopii, bo kreują różny poziom jasności i struktur w lewym oraz prawym oku, co może zaburzyć efekt stereoskopowy. Pamiętam, jak zespół testował wiele próbek czarnej farby, szukając takiej, która w najmniejszym stopniu reagowałyby na polaryzację. Nigdy wcześniej nie uczestniczyłem w tak precyzyjnych zdjęciach próbnych.

Wygląd filmu został opracowany w większości w WetaFX. Jim jest z nimi blisko związany, a jako główny dostawca efektów wizualnych przy projekcie, ich kunszt jest doskonale widoczny: od scen akcji kręconych na żywo do efektów specjalnych wygenerowanych w całości komputerowo. Ich podejście pozostawiło nam spore pole do twórczego działania na etapie DI. Nasz LUT programowy to elegancka, nieskomplikowana krzywa w kształcie litery „S” z prostym mapowaniem gamutu z SGamut3.Cine do P3D65. To dało nam dużą elastyczność i mogliśmy nadać fragmentom filmu bardziej pastelowy lub iście fotorealistyczny wygląd.

Oczywiście wiele scen dzieje się pod wodą. Jednym z naszych priorytetów było zachowanie fotorealizmu w ogromnych ilościach wody. To oznacza obróbkę gęstości objętościowej, by nadać obrazom poczucie przestrzeni. Zbliżenia mogą być wyraźne, kontrastujące i mocno nasycone, ale oddalając się od obiektu, nawet w najbardziej przejrzystej wodzie, spektrum stopniowo staje się błękitne. Mogliśmy to szybko i interaktywnie dostosować na etapie DI. Gdy tylko potrzebowaliśmy oddać głębię, dodawaliśmy więcej niebieskiego, zmniejszając czerwienie i zielenie.

Jak wyglądała praca z Cameronem podczas procesu masteringu?

Nigdy nie współpracowałem z reżyserem, który potrafił tak szybko i precyzyjnie przekazać swoje kreatywne intencje. Byłem zachwycony jego dbałością o szczegóły i zdolnością instynktownego podejmowania bardzo przemyślanych i twórczych decyzji – często racjonalnie nam je uzasadniał, nawet w kwestii prostej obróbki czy kadrowania. Choć to przełomowa produkcja, jego priorytetem pozostawały postacie, historia oraz wzmocnienie więzi widza z filmem.

Dokonujesz korekcji kolorów w DaVinci Resolve Studio. Czy trzymałeś się strony Koloru czy może korzystałeś z innych narzędzi, jak strona Edycji czy Fusion?

Mam doświadczenie jako edytor DI, więc jestem bardzo zaangażowany w proces dostosowywania materiału i jego edycji. Spędziłem prawie tyle samo czasu na stronie Edycji, co na stronie Koloru. Nie korzystałem ze strony Fusion tym razem, głównie ze względu na ulepszony zestaw narzędzi ResolveFX. Niemal wszystko, czego potrzebowałem poza obróbką barwną, można było wykonać dzięki narzędziom na stronie Koloru. Miało to wiele zalet, ponieważ mogłem z łatwością użyć funkcji ColorTrace i zastosować ją jednocześnie do wielu obrabianych plików o różnym współczynniku proporcji i poziomie oświetlenia.

Możesz opowiedzieć nam o swoim przepływie pracy i tym, jak wpływają na niego prace stereoskopowe?

Jestem fanem prostych rozwiązań i w miarę możliwości automatyzacji tego, co robię. W dużym stopniu korzystałem z Resolve Python API przy tym projekcie. Napisałem system do indeksowania VFX przesyłanych do DI, tak by mój edytor DI, Tim Willis z Park Road Post, razem ze mną mógł szybko załadować najnowsze wersje zdjęć. Mogłem otworzyć listę montażową ujęć, które aktualnie edytowałem i w ciągu sekundy otrzymać zaktualizowaną warstwę najświeższych zdjęć, dzięki czemu mogliśmy otrzymać finalny podgląd materiału stereoskopowego w kontekście sceny.

Ten film stanowił podwójne wyzwanie, nie tylko ze względu na stereoskopię, ale także ze względu na fakt pracy z wysokim klatkażem (48 kl./s). Nawet na najnowocześniejszym stanowisku pracy z 4 GPU A6000 ciężko zagwarantować wydajność w czasie rzeczywistym. Istnieje bardzo subtelna równowaga między tym, co można zachować przez sieć SAN i tym, co system jest w stanie szybko dekodować. Każde ujęcie było dostarczane jako kadr OpenEXR z pięcioma lub sześcioma warstwami masek, które mogłem wykorzystać w obróbce. Ian Bidgood z Park Road miał świetny pomysł, by WetaFX zapisywało warstwę RGB jako nieskompresowane dane, kompresując jednak maski do jednego pliku jako ZIP. To oznaczało, że posiadaliśmy niezawodną wydajność odtwarzania, bardzo szybko renderującą materiały, a rozmiar plików był tylko ciut większy, niż gdyby nie zawierały one masek.

Czy obróbka pomiędzy SDR a HDR stanowiła wyzwanie?

Nasza sytuacja była dość wyjątkowa, bo od samego początku pracowaliśmy z Dolby Vision 3D. Nasza najlepsza obróbka to Dolby 3D przy 14fl w rozszerzonym zakresie dynamicznym. To świetny sposób pracy, bo wszystko doskonale widać. Ma to kluczowe znaczenie podczas przeglądu zdjęć stereoskopowych, gdy upewniasz się, czy kompozytowanie działa poprawnie i czy nie ma potrzeby wprowadzenia zmian.

Po dokonaniu obróbki Dolby Vision, standardowy cyfrowy format kinowy 2D przy 14fl to stosunkowo prosta zmiana, z paroma niestandardowymi przycięciami. Z tradycyjnym projektorem DLP tracisz głębokie czernie, ale obraz jest tak jasny jak w Dolby 3D. Jednym z największych wyzwań było dokonanie korekty kolorów przy 3,5fl, co niestety jest standardem w większości komercyjnych cyfrowych kin 3D. Stworzenie iluzji kontrastu i nasycenia z tak małą ilością światła to wymagający proces. Musimy podejmować pewne decyzje i pozwalać podświetleniom w tle wcześnie ulegać gradacji, by zachować kontrast w scenach o wysokim zakresie dynamicznym, jak ujęcia na zewnątrz za dnia. Sceny nocne nie są aż tak problematyczne.

Jakie narzędzie w DaVinci Resolve Studio jest dla ciebie kluczowe?

Funkcja ColorTrace była dla mnie niezbędna przy tym filmie. Każda rolka filmu była zachowywana jako osobny projekt Resolve. Każdy zawierał 11 unikatowych kodów czasowych dla każdego z naszych różnych obrazów kinowych. Tim Willis, edytor DI, pilnował, by te pliki pozostawały zgodne na etapie edycji, pomiędzy cięciami i aktualizacjami VFX. Gdy blokowaliśmy obróbkę w jednym formacie używałem funkcji ColorTrace, nanosiłem korekty na inne formaty i przycinałem dalej. Gdy dokonywaliśmy zmian w zakresie kadrowania i kompozytowania mogłem bez problemu powielić je na inne formaty bez nadpisywania wykonanej już obróbki barwnej. To proste, ale zaoszczędzony czas i wyrafinowany styl tego typu przepływu pracy uratowały nas przed siedzeniem po nocach.

Czy któraś scena szczególnie przypadła ci do gustu, jeśli chodzi o obróbkę lub stanowiła wyjątkowe wyzwanie?

Jest jedna scena, która rozgrywa się w „ratuszu” podczas deszczu między rodziną Sully’ego i klanem Metkayina. To naprawdę niesamowita scena, która przywołuje na myśl Rembrandta. Zimne, zachmurzone niebo otula postacie, a delikatne, ciepłe światło akcentujące nadaje scenie bardzo przyjemną dynamikę. Aż trudno uwierzyć, jak realistycznie to wszystko wygląda. Trzeba się nieustannie upominać: „wszystko w tym ujęciu zostało wygenerowane przez artystów, nic poza grą aktorów nie jest prawdziwe”. To naprawdę pokoleniowy skok w zakresie kunsztu efektów wizualnych i technologii. Film jest naprawdę niezwykły.

„Avatar: Istota wody” jest obecnie w kinach.

ZDJĘCIA PRASOWE

Zdjęcia DaVinci Resolve Studio, jak również innych produktów Blackmagic Design są dostępne na stronie www.blackmagicdesign.com/pl/media/images

O BLACKMAGIC DESIGN

Blackmagic Design tworzy najwyższej jakości na świecie produkty do montażu wideo, cyfrowe kamery filmowe, korektory koloru, konwertory wideo, urządzenia do monitorowania wideo, routery, miksery do produkcji na żywo, nagrywarki, monitory kształtu fali i skanery filmowe w czasie rzeczywistym dla branży filmów fabularnych, postprodukcji i transmisji telewizyjnych. Karty przechwytujące DeckLink od Blackmagic Design rozpoczęły rewolucję w zakresie jakości i przystępności cenowej w branży postprodukcji, podczas gdy wyróżnione nagrodą Emmy produkty do korekcji koloru DaVinci dominują w branży telewizyjnej i filmowej od 1984 roku. Blackmagic Design kontynuuje przełomowe innowacje takimi produktami jak 6G-SDI i 12G-SDI oraz rozwiązania dla stereoskopicznych przepływów pracy w 3D i Ultra HD. Stworzona przez wiodących na świecie montażystów i inżynierów, firma Blackmagic Design ma siedziby w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Japonii, Singapurze i Australii. Więcej informacji na stronie www.blackmagicdesign.com/pl

