AVATAR - LA VIA DELL'ACQUA
 CORRETTO SU DAVINCI RESOLVE STUDIO

Manchester, Regno Unito - giovedì 12 gennaio 2023 - Il colorista Tashi Trieu collabora da anni con la casa di produzione Lightstorm Entertainment di James Cameron come editor DI. Ha lavorato alla versione rimasterizzata di Terminator 2 e Alita - Angelo della battaglia. Per Avatar - La via dell'acqua Trieu si è occupato della correzione colore, lavorando a stretto contatto con il regista James Cameron.

Abbiamo incontrato Trieu per farci raccontare il lavoro svolto per il film e come ha realizzato il grading su DaVinci Resolve Studio.

Immagino tu abbia lavorato a stretto contatto con il regista James Cameron alla creazione del look in fase di pre produzione, ce ne potresti parlare?

Sono stato per certi versi coinvolto nella pre produzione dopo aver terminato Alita - Angelo della battaglia nel 2019. Ho dato un’occhiata ai test stereo insieme al direttore della fotografia Russell Carpenter: sono rimasto senza parole dal loro livello di precisione e originalità. I riflessi polarizzati sono davvero una sfida in stereoscopico perché creano livelli diversi di luminosità e texture tra gli occhi, rischiando ripercussioni sull’effetto stereo. Ricordo di aver testato diversi campioni di pittura nera per trovare quella che mantenesse la minor quantità di polarizzazione. Non avevo mai preso parte a camera test così dettagliati in passato.

Lo sviluppo del look è stato effettuato principalmente alla WetaFX. Jim [James Cameron] ha rapporti stretti di lavoro con loro, ed essendo i principali fornitori di effetti visivi per il film, il loro contributo è tangibile in ogni aspetto, dalla cattura dal vivo fino alle riprese in CGI. Il loro approccio ci ha offerto parecchia latitudine creativa in ambito DI e la LUT del nostro progetto è una semplice ed elegante curva ad esse con una facile mappatura da SGamut3.Cine a P3D65. Questo ci ha offerto la flessibilità di virare verso i colori pastello o di creare scene assolutamente fotorealistiche.

Ovviamente, gran parte del film si svolge sott’acqua. Una delle nostre priorità è stata quella di mantenere il fotorealismo attraverso un enorme volume d’acqua, per cui ho dovuto correggere la densità del volume per dare un senso delle proporzioni. I primi piani sono spesso nitidi, pieni di contrasto e con saturazione accesa, ma aumentando la distanza dal soggetto, persino nelle acque più limpide, lo spettro si affievolisce verso il blu, cosa che avremmo potuto aggiungere in modo rapido e interattivo in fase DI. Ogni volta che ci serviva aggiungere profondità aggiungevamo del blu e toglievamo del rosso e del verde.

Come è stato lavorare con Cameron durante la masterizzazione?

Non ho mai lavorato con un regista che riesce a comunicare in maniera così rapida e precisa le proprie intenzioni creative. Mi ha lasciato di stucco la sua attenzione per le minuzie e la sua abilità di prendere d’istinto ottime decisioni creative, spesso spiegandone la ragione anche per semplici ritocchi di colore e inquadrature. Per quanto il film possa essere rivoluzionario, le priorità di Cameron restano i personaggi, la loro storia e come avvicinarli il più possibile al pubblico.

Hai corretto il film su DaVinci Resolve Studio. Sei rimasto entro i confini della pagina Color o hai usato anche altre pagine come Fusion o Edit?

Ho una formazione come editor DI, per cui so destreggiarmi bene in fase di montaggio e conformazione. Ho passato lo stesso tempo sulla pagina Edit di quanto non abbia fatto sulla pagina Color. Per questo progetto non ho utilizzato Fusion, ma più che altro per via dei miglioramenti agli strumenti ResolveFX. Correzione colore a parte, quasi tutto quello che mi serve può essere realizzato con gli strumenti presenti sulla pagina Color. Un grande vantaggio perché queste correzioni del colore si possono copiare e propagare nelle varie versioni simultanee con diversi rapporti d’aspetto e livelli di illuminazione con ColorTrace.

Ci illustreresti uno dei tuoi workflow? Quanto influisce il lavoro stereoscopico?

A me piace mantenere semplice e automatizzare il più possibile il flusso di lavoro. Ho usato tantissimo l’API per sviluppatori Resolve Python in questo progetto. Ho scritto un programma per indicizzare i VFX di ogni formato di consegna, così io e il mio editor DI, Tim Willis della Park Road Post abbiamo potuto caricare subito l’ultima versione delle riprese. Salvando in un EDL la bozza attualmente in montaggio, in pochi secondi aggiorno il livello di tutte le ultime riprese per poter creare la revisione stereo finale nel contesto della scena.

La sfida per questo film è stata doppia: per lo stereoscopico, ma anche perché abbiamo lavorato con un alto frame rate (48 fps). Anche con una workstation di ultima generazione con quattro GPU A6000 è difficile garantire prestazioni in tempo reale. È tutto un sottile equilibrio tra quanto riesce a gestire la larghezza di banda SAN e cosa non è troppo pesante da essere decodificato rapidamente dal sistema. Ogni ripresa è stata realizzata in OpenEXR, con almeno cinque o sei livelli di matte da usare in fase di grading. Ian Bidgood della Park Road ha avuto l’idea geniale di far scrivere alla WetaFX il livello RGB come dati non compressi, e sullo stesso file includere i matte con compressione ZIP. In questo modo la riproduzione è stata ineccepibile, il rendering delle versioni di consegna rapidissimo e i file appena più grandi di come sarebbero stati senza i matte.

Ci sono state difficoltà tra i grading in SDR e in HDR?

Abbiamo avuto il lusso di lavorare fin dal primo giorno in Dolby Vision 3D. Il grading è stato realizzato in Dolby 3D a 14fL con ampia gamma dinamica. È un magnifico modo di lavorare perché si vede tutto davvero bene, fondamentale per la revisione stereo in cui controlliamo se la composizione funziona bene o se bisogna apportare regolazioni.

Fatta la correzione colore per il Dolby Vision, la versione digitale 2D a 14fL è relativamente semplice, basta fare dei tagli su misura. Su un tradizionale proiettore DLP si perde la profondità dei neri, ma la luminosità è la stessa del Dolby 3D. Una delle sfide più difficili è stata creare il grading in 3.5fL che purtroppo è ormai lo standard di molte sale cinematografiche 3D commerciali. Richiede molta precisione creare l’illusione del contrasto e della saturazione con così poca luce. Abbiamo dovuto prendere alcune decisioni e anticipare lo stacco delle luci di sfondo per mantenere il contrasto nelle scene ad alta gamma dinamica, come quelle in esterno giorno. Le scene notturne invece sono state più semplici da manipolare.

Qual è lo strumento di DaVinci Resolve Studio su cui fai maggiore affidamento?

Per questo film, ColorTrace è stato fondamentale. Ogni pellicola aveva un progetto Resolve dedicato, contenente ognuno undici timeline separate, una per ogni versione da consegnare. Il mio editor DI, Tim Willis, aggiornava parallelamente le varie versioni con gli ultimi cambiamenti e VFX. Quando salvavo una correzione colore definitiva in un formato, mi bastava usare ColorTrace per applicare lo stesso grading agli altri formati. Se vi erano modifiche all’inquadratura o alla composizione in una versione, era un gioco da ragazzi passarle anche negli altri formati senza sovrascrivere le decisioni di grading. Sembra una cosa da niente, ma il tempo risparmiato e la linearità del workflow è quello che ci ha evitato di passare nottate al lavoro.

C’è stata qualche scena del film che hai particolarmente amato correggere o che ha presentato sfide uniche?

C’è una scena con la famiglia Sully e il clan Metkayina che si svolge nel corso di un temporale. È meravigliosa, evoca i quadri di Rembrandt. I cieli freddi e nuvolosi avvolgono i personaggi e una luce d’accento flebile e calda conferisce una meravigliosa dinamica. È incredibile come ognuno dei personaggi sembri così autentico, al punto che bisogna spesso ricordare a sé stessi che questa scena è interamente creata dagli artisti e che quello che c’è dietro gli attori effettivamente non esiste. È davvero un salto generazionale per la tecnologia e l’arte degli effetti visivi. Assolutamente straordinario!

Avatar - La via dell'acqua è ora nelle sale cinematografiche.

IMMAGINI PER I MEDIA

Le immagini di DaVinci Resolve Studio e di tutti i prodotti Blackmagic Design sono disponibili alla pagina www.blackmagicdesign.com/it/media/images

BLACKMAGIC DESIGN: CHI SIAMO

Blackmagic Design sviluppa i prodotti di montaggio video di più alta qualità al mondo, cineprese digitali, software di correzione del colore, convertitori video, dispositivi di monitoraggio video, matrici, switcher di produzione live, registratori su disco, monitor della forma d'onda e film scanner in tempo reale per l’industria del cinema, della post produzione e della telediffusione. Le schede di acquisizione DeckLink di Blackmagic Design hanno rivoluzionato la post produzione elevando la qualità e diminuendo i costi, e i prodotti di correzione del colore DaVinci, premio Emmy™, dominano il settore televisivo e cinematografico dal 1984. Blackmagic Design continua a innovare con prodotti 6G-SDI e 12G-SDI e flussi di lavoro in 3D stereoscopico e Ultra HD. Fondata da esperti di post produzione e dai migliori ingegneri in tutto il mondo, Blackmagic Design ha uffici negli Stati Uniti, nel Regno Unito, in Giappone, a Singapore e in Australia. Per tutte le informazioni, visita www.blackmagicdesign.com/it

